Ни для кого не секрет, что есть люди, обладающие чувством стиля, чувством речи от природы, а есть бурлаки, которые тянут лямку из последних сил, а баржа и ныне там. Это нечто интуитивное, как врожденная грамотность. Например, вы пишете какое-то заковыристое слово по наитию и всегда правильно, но если кто-то вас попросит объяснить — почему оно пишется именно так, а не иначе, вы не сможете дать быстрый ответ, зависнете, погрузившись в раздумья. Так и с речью. Читая чужие работы, я начала замечать различные ошибки, которые кочуют от одного к другому автору. Решила их обдумать, систематизировать и поделиться умозаключениями. Я не без греха и не истина в последней инстанции, ничто человеческое мне не чуждо. В чужом глазу соринку легко заметить, а свое бревно из ценнейшей породы древесины прекрасно отшлифовано и, вообще, последний писк дизайна. Сейчас мы будем говорить о работе со словом, не о сюжетах и жанрах. Поехали!
Товарищ, у вас ус... кхем… фокал отклеился
О, горе мне! Пресловутый басурманин «фокал» стал камнем преткновения не одного писаря и темой холиваров не одной ветки сообщений. И когда только «засланный казачок» прорвался в наши просторы?! Лет десять назад этого «зверя» никто и не знал. Жили — не тужили, а тут он как эксгибиционист из кустов выпрыгнул и взбаламутил наше чинное общество. И все смешалось в доме Облонских. Сама я не раз пыталась вникнуть в суть «интервента», а точнее, выяснить, что под ним понимают люди. Он, негодник этакий, смешал в себе все, что только можно и нельзя. Приступим к вскрытию по-русски.
Существует четыре способа подачи истории (далее идет моя интерпретация методологии). Первый способ — назовем его — автор-невидимка. Это привычная для нас подача от третьего лица обычно в прошедшем времени (именно используя прошедшее время, легче контролировать все время повествования и не запутаться в нем, не образовать «пространственно-временные континуумы»). Личность автора в тексте не присутствует, он лишь рука, с помощью которой история записана для потомков. На страницах книги агонизируют, выплескивают чувства и эмоции только герои, они же мыслят, созерцают и дают друг другу оценку. Поэтому все их мысли оформляются как прямая речь или косвенная — пересказ автора, все их реплики — как прямая речь и диалоги, все их чувства описываются в авторских словах без личной эмоциональной оценки. Читатели — это зрители, которые смотрят некий классический фильм, разворачивающийся на страницах текста. Они сами в процессе просмотра оценивают каждого героя, основываясь на его действиях, сами бредут по тернистому пути героя, словно тень. Сами узнают, сами додумываются, что убийца — дворецкий (например, Марио Пьюзо «Крестный отец»).
Второй способ — автор-вездесущий. Он бог и судья этой истории, он знает наперед, что убийца — дворецкий, знает, за каким кустом спрятан рояль, он вездесущ. Он берет несмышлёного читателя под руку и, словно невидимый экскурсовод, ведет по залам, нашептывая на ушко жаркие сплетни о каждом из присутствующих героев, дает этим лицедеям оценки, читает нерадивому зрителю мораль и грозит незримым пальчиком, чтобы тот не дай бог не проникся симпатией к негодяю-дворецкому, у которого и рожа-то бандитская. Сей экскурсовод маски своей не снимает, в действии не замешан, ведет повествование обезличено и от третьего лица. Кентервильское привидение, не иначе, шаловливое, но незримое. При этом способе, стоит заметить, текст пропитан авторской эмоциональной оценкой как героев, так их поступков. Читателю навязывают мнение вездесущего блистательного автора, он, горемычный чтец, не додумывается дремучей головой, ему все разжевывают и кладут в рот, чтобы тот вкушал этот сладкий плод и благоговел пред трудами мэтра пера. И весь этот абзац воплощение этого способа. Грешна, каюсь. В авторском тексте мелькают такие фразы, как: «стоит заметить», «к слову сказать», «стоит упомянуть», а в описании героев, их действий и поступков используются слова экспрессивные, с ярко-выраженным эмоциональным оттенком, как: «несмышленый читатель», «герои — лицедеи», «нерадивый зритель», «горемычный чтец», «дремучие головы». Такими «плюшками» баловались писатели прошлых веков, сейчас этот способ используется больше в юмористических текстах или для стилизации под старину (из современников, например, Борис Акунин с серией об Эрасте Фандорине). Это позволяет нивелировать «четвертую стену» между автором и читателем, грубо ее не разрушая и не являя автора взорам напрямую, так сказать, держать читателя ближе к телу автора, не раскрывая его личины. Как и в первом способе, мысли героев оформляются как прямая речь или косвенная — пересказ автора, реплики — как прямая речь и диалоги, никакой мешанины с авторским текстом. Главное не переусердствовать — не перенасытить текст эмоциями автора. Не эго автора является основным героем истории, а персонажи, и не каждому читателю будет приятно осознавать себя никчемным карапузом. Эмоции автора и читателя могут войти в разрушительный диссонанс, например, читателю симпатичен другой герой, а не тот, кого автор эмоционально постоянно гладит по шерстке. Нужно оставлять право выбора читателю, легко придерживать его под спинку, а не пинать со всей дури, но продолжать двигаться выбранным путем, быть серым кардиналом, а не открытым диктатором.
Первые два способа самые богатые для воплощения истории, так как позволяют читателю быть везде, более полно следить за героями, вскрывать их черепные коробки и без зазрения совести заглядывать туда, копошиться в их грязном белье, проходить сквозь стены и телепортироваться из одной сцены и локации в другую по мановению автора. Читатель возвышается над героями, он знает больше и видит картину целиком, нежели любой из героев. Он может строить догадки, основываясь на этих драгоценных знаниях, не доступных для героев истории. У автора широкое поле деятельности — он может описать весь задуманный мир с его законами и реалиями, он может детально описать каждого героя, начиная с внешности и черт характера, заканчивая мыслями и флешбэками в прошлое. Автор, словно вуайерист, натыкал везде скрытых камер, даже в головах героев, и с наслаждением маньяка щелкает пультом, переключая картинки с этих камер. В любой бочке меда есть ложка дегтя! Итак, если автор натыкал камеры только в окружающей среде, например, по углам комнаты, то читатель получит прекрасную общую картинку сцены, может увидеть все жесты и мимику героев, взглянуть со всех ракурсов на происходящие события, но он лишен эмоциональной связи с героями. Ему трудно постичь мотивы поведения героев, сопереживать им. Писатели изредка так поступают в малой форме прозы (например, Эрнест Хемингуэй «Белые слоны»). Человек — существо алчное до чужих страстей. Поэтому авторы включают камеры, расположенные в черепных коробках героев, и вот читатель уже видит их мысли и чувства — есть контакт. И здесь кроется опасность — щелкая картинки с внутричерепных камер, читатель может запутаться, в чьей голове он собственно находится. А ведь героев может быть несчетное количество, и задача автора авторским текстом пересказать/описать картинку, показываемую читателю с конкретной внутричерепной камеры, акцентируя внимание читателя, в чьей голове камера установлена. Еще одна опасность таится в том, что автор может переусердствовать с количеством включений с разных внутричерепных камер в одной сцене и получится попурри. Стоит выбрать не более трех героев в одной сцене, чьи мысли и чувства автор хочет показать читателю. А некоторые мастера утверждают, что в одной сцене должен быть только один герой, через которого читатель «наблюдает» события.
Следующие два способа позволяют создать автору очень близкую эмоциональную связь с читателем, до основания подорвать «четвертую стену», схватить его за грудки и втянуть в мир истории по самое не балуй. Читатель становится зрителем не 2D, а 3D-фильма.
Третий способ — автор-сказитель. Вспоминаем Кентервильское приведение из второго способа, но теперь оно обрастает плотью и насыщается кровь, оно зримое, в него можно потыкать пальчиком, оно себя не скрывает и говорит с читателем открытым текстом, твердо выражая свою позицию. Текст написан от первого лица («я», реже «мы»), автор сам рассказывает историю читателю («Дружок, хочешь, я расскажу тебе сказку?», «Сейчас, мой преданный читатель, мы обратим наш взор…»). Автор может обладать личностью (персонажем), либо остаться просто голосом. Важно отметить, что автор не является участником событий, он вроде незнакомого собутыльника в трактире, который решил скрасить вечер читателю за чаркой другой. Эту историю он слышал давно, ее рассказал ему сват-брат-кум, или сорока на хвосте принесла. Обретая плоть и кровь, приведение теряет потустороннюю вездесущность. Автор знает, чем закончилась история, знает, что дворецкий — убийца, но объективных причин — почему случилось именно так, а не иначе, он не знает. Автор сам услышал, додумал и рассказывает историю своими словами, а право читателя — внимать его словам, либо соглашаться с ними, либо нет.
Четвертый способ — герой-сказитель. Теперь перед читателем в трактире изливает душу сам герой этой заварухи. Он все видел своими глазами, все события прочувствовал на своей шкуре и готов поведать читателю правду-матку. Герой сам пожимал руку этому дворецкому, сам знал его уже несколько лет, сам пил с ним чай, а он, сволочь такая, оказался убийцей. Или, быть может, историю вам поведает лично дворецкий. Этот способ дает самую глубокую связь читателя с героем, читатель врастает в героя (читатель — часть команды, читатель — часть корабля).
Используя последние два способа, автор в угоду эмоциональной связи с читателем жертвует объективностью и полнотой картины. Автор не может вдоволь расписать свой мир, всех героев, вывернуть души их всех на изнанку. Автор вешает камеру только на лоб сказителю, как шахтерский фонарик, а другую засовывает ему в череп. Иных скрытых камер у него нет, читатель довольствуется лишь кадрами с двух камер. Читатель не возвышается над героем, а стоит с ним плечом к плечу. Читатель знает лишь то, что знает сказитель, видит его глазами, слышит его ушами. Читатель прикован к сказителю кандалами, словно к каторжнику на рудниках. Сказитель наделяет рассказ сугубо своими эмоциями, мыслями, он может многого не знать или умышленно скрывать, чувства могут ослеплять сказителя, мешая трезво оценивать героев, одних он оправдывает, других — намеренно очерняет, он не проходит сквозь стены, не читает мысли других, не телепортируется по мановению, а, может, и вовсе брешет как сивый мерин. Сразу два этих способа можно увидеть в истории «Страдания юного Вертера» руки И. В. Гете, где часть истории преподнесена самим Вертером через письма (герой-сказитель), а часть рассказана редактором, в чьи руки попали эти письма (автор-сказитель). Задача автора при написании истории от первого лица — не выпрыгнуть из штанов, не поставить запрещенные камеры, не выпустить из себя беса вездесущего и всеведущего. Есть одна хитрость — можно использовать несколько героев-сказителей по отдельности, а читатель, прочитав их показания, сможет полно представить историю (пример — Джон Фаулз «Коллекционер»).
Я привираю, есть пятый способ, но это настолько редкий зверь, что впору в «Красную книгу» вносить. Итак, пятый способ — автор-гипнотизер. Он мастер наведения морока, в котором читатель становится героем. «Да-да, именно ты! Да ты, ты по ту сторону экрана. Не оглядывайся так затравленно через плечо. Убери руку от лица и выпрямись. Что смотришь невинными глазами, словно агнец божий? Уже запамятовал, что год назад творил? Так я освежу твои воспоминания, убийца». Этот способ позволяет достигнуть самого близкого контакта с читателем, ближе некуда. Читатель подобно сомнамбуле пребывает в стране грез, где он сам и есть действующее лицо, которое не осознает, что это сон. Повествование ведется через обращение ко второму лицу. В этом случае автору предстоит скроить такое пальто, которое сядет по фигуре любому читателю. А таких портных единицы (на моей памяти только один пример — Джей Макинерни «Яркие огни, большой город»). Принцип работы с камерами такой же, как в способе три и четыре.
Конечно, все правила создаются, чтобы их нарушать. И писатели этим не брезгуют, жонглируют способами для достижения цели. Но если автор не обладает внутренней чуйкой, то рекомендую не совершать опрометчивых поступков, а выбрать один из способов и придерживаться его от первого до последнего слова. Иначе можно услышать в свой адрес: «Гражданин, у вас фокал отклеился».
Бамбарбия киргуду!
Герой истории помимо того, что как-то выглядит, что-то делает, о чем-то думает, еще и звучит. Написанное слово может звучать. Возьмем, например, слово «зарежу». Думаю, многие читатели произнесли его с кавказским акцентом, это слово зазвучало в их голове. Речь человека несет в себе колорит национального языка, местности, в которой он проживает, уровень образованности, некоторые физические или психологические особенности, влияние окружения и профессиональной среды. Это такие же черты героя, как внешность, которые выделяют его, делают выпуклым и цельным образом. Авторы могут много времени уделять одежде, прическе, родинке на щеке и цвету глаз героя, совсем забывая про его речь. Речь — это благодатная почва для создания живого персонажа. Роза в петлице фрака героя завянет через несколько часов, прическу может истрепать ветер, а речь останется с ним до последнего вздоха и будет звучать каждый раз, когда он разомкнет уста.
Если автор выбрал способ подачи истории от первого лица, то выбор лексики, построение фраз сказителя будут задавать тон всему сюжету. Как сказитель будет обращаться к читателю — как закадычный друг-весельчак, как вежливый незнакомец, как профессор с кафедры филологии, как умудренный жизнью старик? Манера живой речи может стать орудием в руках автора, определенной фишкой. Дэниел Киз в «Цветах для Элджерона», на мой взгляд, шикарно обыграл манеру речи для врастания читателя в героя.
Если автор использует повествование от третьего лица, то расслабляться нельзя. Все герои разные. К примеру, ребенок не может говорить как взрослый, подросток не будет изъясняться как старик, интеллигент не опустится до уровня уличной шпаны. Чем контрастнее речь героя к словам автора, тем громче и четче он звучит. Один говорит лаконично, другой не полезет за словом в карман, кто-то использует сленг, а иной бранится, прочий герой — иностранец, который невольно коверкает слова, а вон тот заикается, а речь этого пестрит словами-паразитами. И уже не автор, а герои говорят со страниц. Конечно, все должно быть в меру. А то на выходе получим цирк уродов, в котором все немного дефективные. Проработка манеры речи персонажей сыграет на руку автору не только в создании не картонного героя, но и в написании текста. В диалогах можно не выжимать из себя постоянные пояснения реплик — кто и что сказал, читатель сам прекрасно услышит голос героя. И мы подошли к следующему вопросу.
Спортсменка, комсомолка, красавица…
Я не являюсь адептом культа «Заместительные от Лукавого». Бесконечное мельтешение на страницах текста «он», «она», «ФИО героя», на мой взгляд, говорит о скудности языка и фантазии автора. Но также я согласна с правилом — не плодить личностей героя, все-таки мы говорим о художественной литературе, а не об анамнезе пациента психиатрической лечебницы.
Каждый человек играет определенные роли в социуме. Например, героиня — мать, дочь, жена, невестка, женщина, подруга, бухгалтер, руководитель, иностранка, а для прохожего она незнакомка — все в одном лице. И каждая из ролей несет определенный смысл, говорит о героине. Описывает ее и является, по сути, заместительным. Но каждая роль уместна в определенных условиях. Если показана рабочая атмосфера, день в офисе, то героиня примеряет на себя роль бухгалтера и руководителя, за семейным ужином она — любящая жена, на детской площадке с ребенком — мать и т.д. Неожиданно сюжет может развернуться и заставить героиню примерить новую роль, она может быть вовлечена в какую-то авантюру и вот уже — искательница приключений, а может быть, закрутит роман с коллегой на работе и станет коварной искусительницей и разлучницей или попадет под прицел маньяка, и готова жертва. Заместительные не просто разбавляют текст, а несут смысловую нагрузку, показывают ту роль, которую играет герой в этой сцене. Также заместительные могут указывать на уникальность героя в сцене. Например, в комнате три человека, двое мужчин и одна женщина, и такое безличное, на первый взгляд, слово «женщина» станет заместительным уникальности. Другая ситуация — в комнате три женщины, но только одна из них блондинка, и пресловутая «блондинка» станет уникальным признаком героини в сцене. Отдельно замолвим словечко о заместительных в повествовании от первого лица. Помним, что в этом случае историю нам вещает сказитель. И он дает героям свои эмоциональные оценки в зависимости от ситуации, поэтому заместительные будут отражать отношение сказителя к герою. Тут-то и могут появиться всякие: «мымра крашеная», «вшивый интеллигент», «рыбка моя», «мелкий стукач» и т.д. Не бывает плохих заместительных, бывает их не уместное употребление.
Твои зеленые лосины во мне самом родят лося
Говоря о заместительных, я не могу не затронуть тему серобурокозявчатых волос/глаз так излюбленных у юных дарований. Обратим пытливый взор на детскую литературу. Она основана на мышлении ребенка. Логично, пишется для детей, значит должна быть им понятна. Психологическое развитие ребенка происходит постепенно, на ранних стадиях ребенок не способен наделять персонажа/человека множественностью ролей. Например, у него есть мама. Точка. Никаких других ролей мама не играет. В какой-то период у ребенка может случиться шок, когда бабушка назовет маму дочкой. Как?! Почему?! Ведь мама — это мама! Так дитя постигнет истину — мама может быть и мамой, и дочкой. Все относительно. Поэтому в ранней детской литературе нет множественности. Например, возьмем «Винни Пуха», имеем: мальчик Кристофер Робин — одна штука, плюшевый медведь Винни Пух — одна штука, поросенок — одна штука, кролик — одна штука и т.д. Каждый персонаж книги уникален и играет уникальную роль, нет другого медведя, нет другого мальчика, нет другого кролика. Ребенку легко запомнить каждого персонажа и отличать их. Идем дальше, берем «Золотой ключик», имеем что? Героев — «детей». Возникает проблема. Что делает автор, наделяет персонажей уникальными данными. Имеем на выходе: кукла Мальвина с голубыми волосами, деревянный мальчик Буратино с длинным носом, грустный мим Пьеро в странном костюме. Цель достигнута, ребенок легко различает персонажей. Японская мультипликация пошла по тому же пути детского мышления, наделила героев уникальными данными — вырвиглазным цветом волос, глаз и одеяний. К слову сказать, не только японцы используют цветовую палитру для различия схожих героев в визуализации, вспомним пресловутых телепузиков. В этом случае цвет несет смысловую нагрузку для ребенка, является тем самым заместительным. Цвета также обладают эмоциональной нагрузкой, дети способны ее ощущать с раннего возраста. Ребенок безошибочно определит, что желтый — это солнышко, это тепло, это хорошо, а черный — это ночь, это мрак, это страшно. Далее японская мультипликация начала использовать цветовые профили на постоянной основе, это стало традицией аниме для определенной возрастной категории зрителей. Вы не увидите в аниме для взрослой аудитории героев, щеголяющих с волосами до земли кислотных цветов, потому что цветовая палитра героев там не нужна, она не несет смысловой нагрузки. Взрослый — не ребенок. Возвращаемся к литературе. Если автор пишет историю для детской аудитории, то броская цветовая палитра в образах персонажей возможна, а порой нужна. Если автор создает рассказ для взрослых читателей, и цветовое решение образа не несет сакрального смысла, то оно неуместно. У взрослого читателя память лучше, чем у золотой рыбки, он способен уместить в голове множество героев и их ролей. Лучше потратить силы на продумывание характера героя, его чувств и манеры речи, чем выдумывать эпатажные костюмы и дикие цвета волос/глаз.
Издалека долго текла река Волга
Любой автор еще и оператор, не зря упоминались в тексте камеры. Итак, автор-оператор определился с сюжетом сцены, вооружился камерой, выехал на природу или, наоборот, зашел в павильон, расставил героев, открыл объектив и готов нажать пуск. Но какой кадр выбрать первым для начала съемки? И большинство авторов начинают с общего вида, медленно наводя кадр на действующее лицо. Например, в кадре морской простор, барашки волн, на горизонте корабль, паруса шелестят под порывами ветра, камера наезжает ближе, и мы видим фигуру героя, стоящего возле фальшборта, — пошла сцена. Но есть еще макросъемка, которой операторы фильмов не брезгуют, и это выглядит свежо. В кадре стрелка, описывающая рваные круги по окружности компаса, компас зажат в иссушенных морской водой руках, камера отъезжает, и мы видим героя, стоящего на палубе корабля. Согласитесь, в варианте макросъемки уже есть интрига с первого кадра. Что это за компас? И почему стрелка дергается? А в общем виде интрига возникает только с третьего, а то и с последнего кадра, который фокусируется на незнакомце. Порой использование макросъемки в начале сцены может стать фишкой на протяжении всей истории. Например, ваша история о проклятом перстне, наделяющем хозяина несметными богатствами или прочими благами. И вот перстень становится вожделенным объектом алчных героев, которые готовы глотки друг другу перегрызть за право им обладать. Льются реки крови, плетутся заговоры и интриги, перстень кочует от героя к герою, но приносит им только смерть. И каждая сцена с новым хозяином начинается с кадра игры света на гранях рубина в перстне на руке очередного глупца. Руки меняются, а манящий блеск кровавого рубина вечен. Красиво и эпично, на мой взгляд.
Пилите, Шура, пилите
И напоследок несколько кратких мыслей по использованию слов для облегчения понимания текста и создания особых эффектов.
Во-первых, соблюдайте порядок слов. Инверсия — дело хорошее, но она хороша для создания певучести текста в сказах и сказках или для стилизации под старину («Вот нахмурил царь брови черные, и навел на него очи зоркие»). В современном тексте читатель об нее споткнется, собьется с ритма, а если она проходит переменно через весь текст, то на финише вы получите не читателя, а хромую лошадь. Начинайте предложения с подлежащего и сказуемого и добавляйте после них дополнительные члены. Даже самое длинное предложение может быть простым и ясным, когда подлежащее и сказуемое делают его содержание прозрачным. Особенно это касается «вшей в щах», не рубите ими предложения, не разрывайте ими связи между его членами. Иначе предложение станет египетской клинописью, а Чехов радостно помашет вам шляпой.
Во-вторых, ставьте смысловые слова в начале и в конце предложений и абзацев. В предложении запятая играет роль «лежачего полицейского», который замедляет чтение, а точка — знак остановки. На точке мысль завершается, остановка в потоке чтения акцентирует последнее слово. Этот эффект усиливается в конце абзаца, когда последнее слово граничит с пустым пространством. Размещение смысловых, сильных слов в начале и в конце позволяет скрыть слабые конструкции в середине.
В-третьих, помните, глагол — это движение, а движение — жизнь. Если есть возможность, используйте глагол, а не отглагольные формы. Глаголы экономят слова и создают динамику сцене. Будьте внимательны в употреблении наречий. Они могут «обескровить» глагол или дублировать его значение, «повиснув» мертвым грузом. Старайтесь заменить сочетание глагола с наречием на более сильный глагол. Например, «Она стремительно спустилась с лестницы» — «Она сбежала с лестницы». Это важно для описания боя и погони, когда стремительность чтения нужна для эффекта погружения. Короткие предложения, рубленые фразы, лаконичные, сильные глаголы добавят скорости тексту.
В-четвертых, соблюдайте территорию слова. Есть простые слова, а есть велеречивые, которые мы используем для насыщения текста красотой. Простые слова могут повторяться, они, как кирпичи, просты, грубы, но крепки. Витиеватые слова, подобны хрусталю, красивы, изящны, но хрупки. Из кирпичей можно построить крепкий дом, из хрусталя — нет. Витиеватые слова требуют пространства вокруг себя, свободной территории. Если все заставить хрусталем, то мы увидим сплошную стеклянную массу и не сможем разглядеть мастерство стеклодува. Это касается и синонимов. Тавтология (словесное «масло масляное») — это плохо, но еще хуже перенасытить текст синонимами, которые напрягут глаз читателя. Помните, что синонимы имеют пятьдесят оттенков схожести и пятьдесят оттенков различия с ключевым словом. Разбавляя текст синонимами в страхе прослыть адептом тавтологии, автор может наплодить множество объектов вместо одного (например, сундук и рундук). Интервентами территории слова также являются плеоназмы (смысловое «масло масляное»). Эти сорняки «душат» слово, не дают ему расти, раскрываться и звучать («автобиография моей жизни», «ностальгия по родине»). Еще одни паразиты — притяжательные местоимения, которые разбегаются по тексту подобно тараканам. Проводите дезинсекцию, травите бесконечные «моя», «ее» и т.д. Поверьте, в половине случаев они избыточны.
В-пятых, играйте со словами. Добавляйте в текст детали, способные тронуть сердце, говорящие детали. Попробуйте повторить смысловое слово в предложение с дополнением говорящих деталей, усилить эмоциональный посыл («Детская туфелька, сжимаемая в руках женщины, стоящей у церкви, — туфелька погибшего ребенка»). Не чурайтесь использовать слова, которые средний писатель избегает, а средний читатель понимает — оксюмороны («убогая роскошь», «слепое видение»). Но помните, у них есть своя территория, которую нужно соблюдать. Старайтесь избегать клише («белый как снег», «жарко как в аду»). Если без них никуда, то убедитесь, что рядом не спряталось еще одно. Пишите просто и доходчиво, но в то же время обыгрывайте объекты и явления необычно и странно. Не забывайте о логичности оригинального образа, даже в сюрреализме есть своя логика. «На долгие дни влажный воздух пропитывает все, что вас окружает, пропитывает саму жизнь. Газета с заголовками об интеграции обмякает в руках и безвольно падает в ваш кофе и яичницу. Конверты заклеиваются сами по себе. Почтовые марки спариваются друг с другом, как незнающие стыда кузнечики».
Все вышесказанное носит рекомендательный характер, а не приказ к выполнению. Повторюсь, это не научное пособие, а лишь мои мысли и советы, которые охватывают лишь «вершки» без «корешков». С другой стороны — нужно ли, так сказать, рыть до нефти? Не на Пулитцеровскую премию же пишем.
P.S. Творчество — это полет, порыв души. Когда человека переполняют чувства, готовые вырваться из бренной оболочки, ему хочется сорваться с места и бежать навстречу миру. Ощущать касание ветра на коже, стремительность движений, невесомость. Но тут он замирает и задумывается. А беговые ли на нем кроссовки? А каковы амортизационные характеристики подошвы? Из чего сделано покрытие дорожки? А правильно ли он дышит? Мозг кипит, а чувства остывают. Стартовая линия так и не пересечена. Не придавите творческий порыв талмудами с правилами.